mercredi 26 octobre 2011

C'est quoi être un Tunisien ? C'est qui le Tunisien? Comment on reconnait un Tunisien ?



Si on a à résumer les quatre articles rédigés en langue arabe que nous avons consacré à la problématique de la tunisianité sur les pages de notre blog, que pourrions nous dire sur un tel sujet si nous voudrions dépasser ne serrait-ce qu'un instant la signification de l’appartenance des individus à une patrie libre et indépendante? Que signifie pour nous le fait d’être tunisien? Et qu’est ce qui nous incite à nous sentir particulièrement fier à porter une telle nationalité?
Nul doute dans la complexité de la généalogie ethnique et culturelle de la Tunisie dont l’homogénéité porte actuellement le signe d’une évidence. Mais une telle réalité ne doit pas nous faire perdre de vue la capacité de cet espace à brasser maints groupes ethniques et de mélanger des identités différentes. Et si la perception spatiale de la Tunisie parait aujourd’hui complètement ancrée dans le cœur et dans l’esprit de tous les tunisiens, sa signification précise ne se traduisait pas d’une manière aussi pertinente durant les siècles antérieurs de sa longue histoire.
L’émergence relativement précoce de l’Etat territorial au cours des derniers siècles de l’époque médiévale et durant toute la période moderne a permis aux habitants des villes - comme ce fut le cas dans les pays d’occident - de jouer un rôle capital dans l’éclosion d’une identité territoriale devenue aujourd’hui une simple réalité familière. La posture partisane des chroniqueurs des sagas dynastiques nous éclaire sur la réussite de l’Etat à contrôler son espace et à imposer son hégémonie sur la totalité du territoire. Mais La tendance à focaliser la légitimité sur la dimension politique ne témoigne-t-elle pas de ce que certaines approches ont qualifié de « contentement spatial »? Prouvant de la sorte l’implication de la géopolitique dans ce que nous ne dédaignons pas d’appeler l’invention de la Tunisie moderne qui exprime la satisfaction des gouvernants de la Tunisie à ne faire valoir leur autorité que sur la portion congrue de l’espace maghrébin.
Si on dépasse les aspects attenants à la géopolitique et à l’histoire du peuplement pour nous interroger sur ce que la tunisianité peut signifier en termes de culture matérielle?
Qu’on est-il par exemple de notre accoutrement et du rapport qui nous avons eux a la cuisine et au patrimoine culinaire? Qu’est ce qui fait de l’histoire du paraître et de la façon de préparer ou de conserver les produits de la terre un indice patent de la présence d’une culture matérielle prouvant que la société tunisienne détienne un savoir faire et une connaissance pratique du milieu naturel ainsi qu’une grande capacité à rationaliser et une faculté à tirer profit d’un milieu naturel capricieux et imprévisible?
Si la réalité tunisienne ne présente pas de grandes différences par rapport aux habitudes vestimentaires et culinaires des autres pays de la mer méditerranéenne, ses spécificités géographiques ainsi que l’histoire de son peuplement concourent à lui donner une façon propre de s’habiller et un régime alimentaire concordant avec la personnalité de ses habitants.
Les Tunisiens ont incontestablement beaucoup emprunté aux différentes civilisations qui ont investi leur territoire. Phéniciens, carthaginois, romains, arabes, turcs, morisques et européens ont tous contribué à donner aux habitants de ce pays un rapport particulier à l’accoutrement ainsi qu’une relation peu commune à l’attablement et aux arts de manger. Leur façon de s’habiller atteste de leur volonté à s'envelopper en arborant un accoutrement simple, usant en termes de matériaux de la laine et optant pour la couleur blanche qui symbolise la pureté, la propreté et qui révèle aussi une quête du salut dans l’au-delà.
La cuisine tunisienne aux origines berbères basée sur un rapport marqué aux céréales a dû se mettre au goût des multiples concurrents du pays comme les phéniciens venu d’orient et les morisques expulsés d’occident. Il est à remarqué que la sacralité de la nourriture et l’assimilation de la vie à une permanente quête du pain, pourrait expliquer l’attachement des tunisiens au carré familial qui a toujours représenté, un cercle social solidaire et sécurisé.
Par ailleurs leur rapport à la haute littérature et à la création artistique dénotent de la présence d’un certain nombre de difficultés, qui n’expriment pas forcement une incapacité à détenir une grande sensibilité ou un déficit à sublimer le quotidien en l’accommodant à une esthétique peu commune, mais révèlent au contraire la présence de facteurs parallèles indiquant une gêne manifeste à transgresser aux convenances et à subvertir la réalité, et ce indépendamment des efforts consentis pour faire valoir la grande culture et une réelle volonté à faire évoluer les mœurs en se plaçant du coté du progrès.
Il est clair que le rapport des pays musulmans à la modernité a toujours suscité une grande agitation et beaucoup de surenchère. L’aspect extraverti du changement a toujours relégué les défenseurs de la modernité au ban des accusés. L’aliénation à un occident qualifié de moralement subverti a toujours profité à l’activisme nationaliste, pan-arabiste et islamisant.
Et si on considère que la posture vis à vis de la modernité, représente une pensée perfectible en constante mutation, ne dédaignant pas d’accepter la critique et reflétant une volonté ferme à rompre avec tous qui est suranné et obsolète, il est pertinent de nous interroger sur la capacité des artistes et des créateurs tunisiens à intégrer une telle vision pour pouvoir surpasser leurs handicapes et se mettre au diapason d’une modernité aujourd'hui universelle.

dimanche 23 octobre 2011

لا لن أجرب بعد اليوم تغيير البلد سأجرب أن لا أترك هذا البلد يغيّرني...



لا لن أجرب تغيير البلد، ولن أجرب تغيير أي شيء. أنا سأجرب فقط أن لا أترك
هذا البلد يغيرني. وإذ ما نجحت في تحقيق مثل هذا التحدي فيمكن اعتبار ذلك انتصار لنفسي أولا وأخيرا
هذه إعادة ضياغة حرة لفحوى أغنية "سياسي في السياسة" وفق ما تفتّقت عليه عارضة الفنان اللبناني "زياد الرحباني" المعترض وبقدر غير قليل من الإلهام على قلة رجوح القول بأن مصدر التغيير الوحيد هو البلد نفسه، وأنه كلما استطع هذا الأخير الخروج من أزماته، فأن أوضاع سكانه سوف تتغيّر بالضرورة باتحاه الأفضل.



فهل يتعين علينا حتى نضمن لأنفسنا الخروج من موقع الوصاية المضروب علينا أن ننتقل من موقع عدم الاكتراث التام بالسجال السياسي إلى قصر الهمة عليه؟
ذاك هو مربط الفرس في انتخابات التأسيسي تونسيا. فالمهمّ هو ليس من سيربح الانتخابات، بل في التساؤل بخصوص ما ستسفر عنه نتائجها من اعتبار الجميع بنسيّبة مقترح التغيير نفسه، والدفع باتجاه القطع مع منطق الانقلابية بغرض التمترس ضمن المواقع الأمامية وإلجام الأفواه
والاعتراف بضرورة حضور الصراع في عملية بناء التوافق الكفيل بدرء الإحساس بأن ما حصل ما هو إلا "قسمة ضيزى". فتقييم الأمور من زاوية العدل وحدها تشوّف إلى مثال أعلى عصيّ على التحقيق في عالم الشهادة والناس، في حين أن القبول بناقص الفعل البشري هو أُسٌ في كل عمل مدني أو سياسي .
أرجو حقيقة أن لن نجرّب بعد الـ 23 من أكتوبر تغيير البلد، بل أن كل منّا سيجرب أن لا يترك البلد يغيّر اقتناعه بحقه في التعبير عن الاختلاف قبل القبول بأي صيغة نسبيّة ووقتيّة تضمن التوافق على مشروع مجتمعي يليق ببلد يدعي أهله أنهم قد أنجزوا سلميّا أكبر قطيعة مع ما ساد حياتهم العامة، وأن مدلول نضالهم مستقبلا لن يكون على الحقيقة غير صون حرية الفرد أولا وأخيرا.

وجهة نظر نشرتها لي اليوم جريدة "المغرب" التونسية

samedi 22 octobre 2011

التونسة فناّ وإبداعا


ليس من السهل الحديث عن التونسة من بوابة العلاقة بالفعل الإبداعي. ولا يعود ذلك بالضرورة إلى نقص في الحسّ الجمالي أو حضور عائق نفسي يحول دون قدرة التونسي على تحويل الشواغل اليومية المتقاسمة إلى تعبير متسامي يعيد صياغة العادي من بوابة الإلهام الفني المجدّد والمتفرد، بل لعوامل موازية تحيل على تهيب من تجاوز الإجماع وخشية من تشغيل الجماعة لآليات الزجر ضد جميع من تشتم منه رائحة السعي إلى الانقلابية - وهي لب كل عمل إبداعي على الحقيقة- بصرف النظر عن المجهود الجمالي المبذول بغرض مجادلة السائد والرغبة في الارتقاء به أو تثويره.
ويستقيم الزعم بأن تصفية الاستعمار قد ساهمت في تعميق تساؤلات النخب الحاكمة الجديدة بخصوص أحسن السبل المفضية إلى تجاوز أسباب التأخر الذي طال العديد من الميادين؟ ولماذا تجد جميع الشعوب الفقيرة الخارجة لتوّها من التبعية نفسها إزاء واقع التناظر بين التحديث والتغريب؟ الشيء الذي أجج الصراع داخل مجتمعاتها بين أجنبية المحدث وأصولية الهوية المحلية، والتفريق في نفس الوقت، وضمن تمثّلات الفاعلين، بين التحديث الاجتماعي والثقافي وبين قاعدته التقنية والاقتصادية والمادية.
والبيّن أن تجربة التحديث ضمن بلدان العالم الإسلامي عامة قد طغى عليها التشنج. فلئن شملت البعض من مظاهر الحداثة النخب السياسة والاجتماعية والثقافية، فإن محاولات توسيع قاعدتها الاجتماعية غالبا ما أفضت إلى مواجهات خطيرة مع منظومة القيم التقليدية. فقد تم اعتبار تلك التوجهات داخل المجال الإسلامي عامة على أنها مسقطة من فوق، فرضها الغزو الخارجي ولم تنبع مطلقا عن حراك الفاعلين الداخليين. لذلك كثيرا ما أخذت تلك المبادرات في تصوّر غالبية الفئات الاجتماعية شكلا تغريبيا، مؤججة الخلافات ومنتجة مزيدا من الضغائن بين المتغربين ومن سواهم.
والبيّن في هذا الصدد أن هذا المسار لم يطل تأثيره إلا بعض مظاهر الحياة المعيشة السطحية، وعدد محدود من القطاعات الاقتصادية دون غيرها. كما أن الفئات الميسورة وجانب من كبار أعوان الدولة هم من انخرط شكليا في سياق ذلك التأهيل الفكري والثقافي، مما زاد في سخط المدافعين عن التوجهات المغالية في "الوطنية" أو في "العروبة" أو في "الإسلاموية"، مُضخما من الفوارق الاجتماعية ومُعمّقا مشاعر التفسخ الأخلاقي والذوبان الثقافي.
وبصرف النظر عن مدى صحة ما كنا بصدد زعمه، فقد حاول بعض العارفين بثقافة العرب وتراثهم إنجاز تحليل معمّق لبعض مظاهر تلك الأزمة التي طالت منظومة القيم الثقافية، فتبين أن مسار التحديث قد وضع الشعوب والدول المنتسبة إلى الثقافة الإسلامية عامة في مواجهة أساسية مع هويتها وقيمها الثقافية. فمن خلال دراسة الأشكال الأدبية والفنية الحديثة التي برزت في عالم عربي لم يعرف قبل قرن أو يزيد فنون الرسم والنحت والأدب والمعالجة الفنية الركحية والسينمائية بالمعنى الذي سحبته الحداثة على جميعها، تفطنت تلك البحوث إلى حضور قطيعة ضمن لغة التخاطب العربية حاضرا بين ما هو عصري / وما يحيل على التقليد، وتم الكشف عن حضور تناقض وعبر مختلف مظاهر الفعل الإبداعي كالمقال والرواية والموسيقى والفنون التشكيلية والمسرح والسينما...بين المتمسكين بالسائد والداعين إلى تجاوزه غالبا ما أدى إلى حصول تشنجات لافتة تحوّلت في بعض الحالات إلى التعبير عن تصلّب غير مسبوق للقيم الثقافية السائدة. ففي ظل مثل تلك القيم الثقافية التي لا يخلو ضمنها عاديُ الأمور من تمسّك مرضي بالتقليد، يُلحَق كل استثناء "يجرؤ على الزيغ" عن هذا الإطار، وفي متقاسم المجتمع الذهني إن بشكل مباشر أو بطريقة غير مباشرة، بأصول أجنبية. مما ينهض حجة على أن الحداثة لا تشغل عربيا وإسلاميا دور الإبداع الحر المثوّر لقيم المجتمع، بقدر ما تحيل مضامينها على النقل أو على المثاقفة، وذلك ضمن إطار تبادلي عقيم بين مفاهيم مشدودة إلى أصالة لا تخلو من حسّية وتسطيح، وقيم خارجية منقولة دون تدبّر عن ثقافة الأخر الغربي.
ويتعين إذا ما رمنا تجاوز مختلف هذه الملاحظات النظرية الأولية بوضعها موضع المعالجة العملية الملموسة، تقصي حقيقة الأمر من خلال التوقف عند مضمون الفعل الإبداعي التونسي في تمظهراته المتعددة سواء تعلق الأمر بضروب الفن التقليدي كالأدب الشعبي أو الإنشاد أو الموسيقى والغناء، أو بالفنون المحدثة على غرار الرواية والفنون التشكيلية والمسرح والسينما.

تقريظ التقليد واجترار السائد:


لا تنطوي الفنون التقليدية السائدة تونسيا على منظور عميق للحياة أو للوجود مكتفية بالاحتفال بالقيم
المتوارثة والتعبير عن تصورات لا يلغي التصاقها بطبيعة المعاش وتشوّفها إلى الخلاص، اتسامها بكثير من السذاجة والسطحية. فعلى صعيد الأدب الشعبي لا يتوفر التونسيون على سير فارقة إذ ما استثنينا "التغريبة الهلالية" بشخوصها المعروفة وخاصة "الجازية" و"العلاّم" و"بوزيد" و"ذياب" و"الخفاجي" و"الزناتي خليفة". أما على صعيد الأسطورة فإن حضور الحكاية ذات التوجهات الوعظية المكرّرة، تلك التي غالبا ما تحيل وتبعا لاتصالها بالذاكرة المشفوهة على واقع الفترة الحديثة المتأخرة، قد غيّب كل إمكانية في فسح المجال للتخيل الخلاّق الرافض للعادي المعوّل على العجيب. كما انطبعت الأغنية الشعبية بارتباطها الوثيق بمظاهر الاحتفال بمختلف مراحل الحياة على غرار أغاني الولادة والهدهدة أو "التربيج" والختان والأعمال اليومية والأعراس والرثاء. ولا تتضمن الأقوال والكنايات والأحاجي مضمونا بلاغيّا مخصوصا، معبّرة عن ندرة الرغبة في تجاوز القديم والاستعاضة عنه بالتجديد.
فالتعبير عن الفجاءة يحيل على ندرة الخروج عن النسق العادي المجتر وقلة اكتراث بما يفضي إليه الصراع حول الشأن العام. وتتلخص مظاهر التعبير عن البهجة في استقبال الأعياد أو وضع مولود ذكر وظهور غلة الفصل، مع تطيّر ملفت من نحس الألفاظ على غرار التعبير بـ"الصلح" على الغلق وبـ"الربح" على الملح وبـ"البصر" على العمى. أما الأمثال المستجلبة كـمركز للتعبير أو "محل الشاهد" والعظة الملخّصة للكلام، فمعظمها يتقصى دفع الضرّ والتنويه بالعمل والإشادة بقيم الشجاعة لدى الذكور وحسن التدبير وطاعة الأزواج في حق الإناث. بقي أن نعرف أن مضمون الشعر الشعبي وأغراضه، وهو ثمرة ارتجال لأهل النجعة والترحال، لا تتعدى التغزل بوصف لواعج الحب ومرارة الفراق وحرارة اللقاء، والتغني بعناصر الطبيعة كالبرق والمطر والصحاري الممتدة أو "الضحضاح" والمفاوز والوحوش، فضلا عن تعشّق للخيل أو "الكوت" وخوف من الإملاق والكبر وتهيّب مما تخبئه الأقدار. في حين ارتكزت أغراضه السياسية على ذم التفريط في الأوطان وتعظيم أهل المروءة والجلد والرافضين لحكم أعداء الملة على غرار "الدغباجي" و"بن سديرة"، والاستغاثة بشيوخ التصوف والصلاح والتقرب إلى الله بشأوهم قصد رفع الضرّ ونصرة بلاد الإسلام.
والبيّن أن جذور الإنشاد الصوفي تعود إلى الفترة الأغلبية حتى وإن لم تحقّق انتشارها الواسع إلا خلال فترة حكم الحفصيين. فقد برزت في هذا الصدد أذكار الطريقة الشاذلية وأورادها وأحزابها وبحورها التي توفّرت على تأثيرات مغربية غير خافية شكّلتها بالخصوص المشهدية التي تضمنها الإنشاد لدى أتباع الطريقة العيساوية. على أن هذا الضرب من العمل الصوفي لم يَخْلُ من تأثير الطبوع الموسيقية الأندلسية. كما أن حقيقة الأغراض التي دار حولها هذا النوع من السماع لم تخرج عن مدح النبي وإثمار سيرته وسير مختلف أرباب الصلاح، وهو ما وشت به قصائد المديح الكبرى على غرار "الشقراطيسية" و"المنفرجة" اللتان طعمتا من المشرق والمغرب بـ"همزية" البصيري و"بردته"، فضلا عن "دلائل خيرات" الجزولي و"ورده"، كما "مولدية البرزنجي".
وتتوفر مختلف حلقات الإنشاد الصوفي على عناصر موسيقية يتولى المنشدون الترنم بها دون استعمال آلات موسيقية كما في الإنشاد الشاذلي، أو بالاعتماد عليها على غرار الدف والرق والنغارات وغيرها من الآلات ذات الأصول الإفريقية كالقندي والقنمبري والشقاشق أو الكراكب، ضمن حلقات الإنشاد "الرحمانية" و"العزوزية" و"البوعلية" (نسبة لأبي علي السني دفين نفطة) و"العوامرية" و"سطمبالي" الأقليات السوداء المنسوب لطريقة "سعد شوشان". وتتضمن السلايمية الوافدة على البلاد التونسية من القطر الليبي أشغالا فنية متكاملة ضمت على ما حدّده العارفون بها "السليلة الذهبية" وهي أرجوزة باللغة العربية الفصحى تذكر مشايخ الولي وكبار أرباب التصوّف، و"سلسلة الفزوع" وهو قصيد بالعامية خصّص للاستغاثة بالأولياء الصالحين، و"التصلية" المقصورة على ذكر شمائل النبي، و"البحور" المتقصّية لمعاني الوعظ وتحقير الذات ومدح شيوخ الطرق الصوفية. وتُنشد جميع هذه الفقرات وفق إيقاعات بطيئة، مرتجلة في الطبوع التقليدية التونسية المستعملة في المالوف. أما "الشطحة" و"الختم" و"التهليلة" أو "الجذبة"، فجميعها عناصر يتسم إيقاعها وضمن الإنشاد السلامي دائما بسرعته قياسا لما تضمنه ما يسبقها من أناشيد.
ومهما يكن من أمر فقد أجمع المطّلعون على تاريخ الموسيقى التونسية على عراقة نوبات المالوف وهو توشيح ملحّن في إيقاعات قصيرة يتخلله تلوين في مقام أو أكثر وتغيرات في الإيقاعات تقطع مع رتابة وحدة المقام. واتصل هذا الضرب من الموسيقى تونسيا بتوافد المهاجرين الأندلسيين في موجات هجراتهم الثلاثة ( خلال القرون 13 و 15 و 17 م) وتأثر بالتدرج ببقية أنماط الموسيقى المحليّة والشرقية، وخاصة التركية والحلبية والمصرية.
ولئن اعتبرت النوبة تراثا مشتركا تعود أصوله إلى بغداد والأندلس، فقد حدد التيفاشي القفصي (ت 1253 م) عناصرها ضمن مؤلف "ممتع الأسماع في علم السماع" في "النشيد" و"الاستهلال" و"العمل" و"المحرّك" و"الموشح" و"الزجل"، ثم ما لبث أن أصبح ذلك اللفظ يدل على قالب موسيقي مشتمل على مجموعة من المعزوفات والموشحات والأزجال تؤدى في أحد المقامات أو الطبوع وتحمل اسمه. ويعود ترتيب النوبات التونسية إلى الباي محمد الرشيد (ت 1759م) الذي رتبها موسيقيا على قاعدة أربعة عناصر متتابعة هي "الاستفتاح" والمصدّر و"التوشية" و"الفارغة". كما أنه وبصرف النظر على النوبات تضمّن السجل الموسيقي التونسية المتأثر بالموسيقى الأندلسية والتركية والمشرقية الموشحات والأزجال والفوندوات والبشارف والسماعيات والأشغال.
وعموما ينقسم التراث الموسيقي التونسي حاضرا إلى متقن وشعبي أو فلكلوري. وتسيطر على الجانب الأول "النوبة" المرتكزة على المقامات في المالوف، بينما لا تلتزم الموسيقى الشعبية بنفس الترتيبات لذلك أصابها الإهمال ولم يتمّ التعامل معها بوصفها عنصر تراثي حري بالاهتمام والحفظ. وينقسم الموروث الشعبي إلى ألوان ريفية وأخرى حضرية، وتتسم الأغاني الحضرية بتركيزها على "الفوندوات" وأغاني الغزل والأفراح أو المناسبات السعيدة، فضلا عن حفلات "الربوخ" التي ترتكز على استعمال آلات موسيقية شعبية أشهرها المزود. أما الأغاني الريفية أو البدوية فمن آلاتها "الزكرة" و"القصبة" و"الفحل" و"الطبل" و"البندير". ويشتمل الموروث الغنائي الشعبي على أنماط متعددة من بينها "الجحافي" المرافق لهودج العروس جنوبا، بينما يشكّل الأداء الجماعي وارتفاع الطبقة خاصيّة تُفرّق الغناء الشعبي عمّا سواه. وتتسم الإيقاعات البدوية ببساطتها مُحتوية على العديد من الموازين على غرار "البوحلّة" و"البونوارة" و"العلاّجي" و"المربع بدوي" و"السعداوي" و"الجربي" و"الفزاني".




والبين بعد جميع هذا أن واقع الحياة الموسيقية والفنية في تونس قد اتسم طوال النصف الأول من القرن الماضي بالتجاذب بين ما هو وافد وما هو أصيل. فقد أثرت المدارس الفنية المشرقية على ذائقة النخب الحضرية، بينما سيطرت على ساحة العمل الفني فرق "العوادة" التي كان أغلب عناصرها من اليهود والتي عرفت لدى عامة الناس بأغانيها الماجنة والهابطة. ويبدو أن هذا التردي الذي تزامن مع دفع السلط الاستعمارية باتجاه فسخ الذائقة العربية بالتوسع في نشر الأنماط الموسيقية الغربية نحاسية كانت أم كلاسيكية، هو الذي كان وراء الدفع باتجاه إحياء الموروث التونسي وذلك عبر بعث جمعية أدبية وفنية تعنى بالشأن الموسيقي أطلق عليها تيمنا اسم الرشيدية (نسبة إلى الباي محمد الرشيد الحسيني المعروف بولعه الشديد بالموسيقى) وذلك في أواخر سنة 1934، أي بشكل متزامن مع التحولات التي طالت الحركة الوطنية وتطوير العمل النضالي داخل حزب الدستور. وليس بعيدا أن يكون للحراك الذي عاينته النوادي العامة على غرار الزوايا، والخاصة على غرار المحلات الحِرَفية وكذلك المقاهي، أدوار مكمّلة بل ومفصليّة أحيانا في هذا الصدد. ومن أكثر المقاهي شهرة مقهى "تحت السور" أو "سيدانه" أو "خالي علي" بربض باب سويقة بحاضرة تونس الذي ارتاده جم من الرواد ذوي التكوين العصامي الموازي للمدارس المنقلب على رسومها، المشدود إلى الآداب والفنون والمؤمن بدور القلم في نفض الغبار على الذوائق، مع انحراف مقصود باتجاه كره النسقية وأخذ الحياة من جانب المغامرة الوجودية والتسكع وحتى البهيمية.
ومن بين أولئك برز بالخصوص الأديب والروائي "علي الدعاجي" الذي عرض ضمن أحد مقالاته الصادر بُعيد وضع الحرب العالمية الثانية لأوزارها للواقع اليومي لتلك المقاهي، مشدّدا على ما ألمعنا إليه من تجاذب في الذائقة الفنية من خلال توصيف نسق العمل ضمن تلك الخلايا الاجتماعوية حيث يترنم نادل المقهى بأغنية شرقية مبتكرة وفق نغمات أغنية شعبية تونسية هابطة، وهو تهكم مقصود يلمع إلى تعجّب "الدوعاجي" من كيفية إعادة تملك الذائقة التونسية للفنون الوافدة، بل وتوفقها إلى المزج بينها وبين هابط مغناها رغم انتفاء الصلة بين الضربين بالكلّية.
تمكّن هذا التيار وفي ظروف مأسوية غلب عليها الضنك والمرض والحاجة وانسداد الأفق إلى تشكيل شبكة شغل ضمنها التصعيد الفني دورا محوريا. فقد حصل تلقي طريف غير مسبوق بين كتّاب كلمات الأغاني والملحنين والمؤدين والقصاصين والروائيين والفنانين التشكيليين والصحفيين والمناضلين النقابيين والوطنيين غيرهم، كان هدفه القطع مع القديم وبناء علاقة صحيّة بالحداثة تجادل الأصيل، غير متهيبة من جبّ ما أبلاه التقادم تجاوزا لواقع الإسفاف المعمم والتردي الفكري والفني الذي أوشك أن يحوّل البلاد إلى حديقة أو متحف فني لم يعد يصلح ومن وجهة نظر الثقافة الاستعمارية إلا للمعاينة الاستشراقية.





المخاض العسير للحداثة الفنية:



بالتوازي مع هذا المشهد الفني الذي طغت عليه الاتباعية وعول على اجترار القديم، برزت حركة فنية يافعة شملت العديد من ضروب الفعل الإبداعي الحديث المفصول في نشأته عن المجال الثقافي المحلي والمعروف بطابعه التجديدي المنقلب على التقاليد، استوقفتنا من بينها أدبيا الرواية، في حين بدت لنا الفنون التشكيلية والركحية والسينمائية حمّالة للعديد من المؤشرات الدالة على عسر المخاض وصعوبة التعاطي مع حرية التعبير كشرط ضامن لجمالية الإبداع .
ولئن حاولت بعض الدراسات النقدية المتصلة بفن الرواية ربط ولادتها بأرضية محليّة من خلال التشديد على أهمية الرواية ضمن الموروث الديني والحضاري العربي في استحضار القصص القرآني والسيرة النبوية والولوع بجمع النوادر والحكايات العجيبة والمقامات والرسائل الأدبية، فإن تعويل الرواد على الترجمة واقتباس الأعمال الروائية الأجنبية عن "تولستوي" و"شاتوبريان" وغيرهم أو الحنين للماضي الإسلامي التليد، يكشف ضمن محاولات الروائية لـ"حسن حسني عبد الوهاب" و"صالح السويسي القيرواني" "السهرة الأخيرة" و"الهيفاء وسراج الليل"، وهي أعمال تعود إلى أوائل القرن الماضي، عن غياب الاصطدام بالحاضر والرغبة الجامحة في تثويره، مثلما شفّ عن ذلك الجزء اليتيم من مشروع "الصادق الرزقي" الروائي "الساحرة التونسية" المنشور في حدود سنة 1915 الذي يصحّ اعتباره البذرة الحقيقة في توجيه الفعل الروائي التونسي توجيها يغلب عليه البعدين الواقعي والنضالي.
ومهما يكن من أمر هده البدايات المحتشمة فقد تشكلت ملامح الرواية التونسية خلال ثلاثينات القرن الماضي مع جماعة "تحت السور" وتحديدا مع ظهور نصوص "علي الدوعاجي" "جولة في حانات البحر الأبيض المتوسط" و"شارع الأقدام المخضبة" الذي لم ير النور. وحتى وإن عوّل "محمود المسعدي "على الشكلانية اللغوية مستلهما التيار الفلسفي الوجودي، فإن نصوصه الأدبية لم تخرج رغم طابعها الذهني المهيمن عن تمثّل للتجربة الوطنية التونسية من بوابة الفعل النضالي الشخصي سواء في "السد" أو في غيره من النصوص الروائية الأخرى من "حدث أبو هريرة قال" إلى "مولد النسيان". لذلك نستطيع القول دون تهيب أن النصوص أو التجارب اللاحقة على غرار روايات "المطوي" و"منيف" و"خريف" و"الفارسي" و"جنات" و"الحمزاوي" و"الحابري" فضلا عن أعمال "عبد القادر بالحاج نصر" و"محمد الهادي بن صالح" و"الناصر التومي" و"البشير بن سلامة" وغيرهم، قد شكّلت في أغلبها ذائقة لجيل تأثر على صعيد التوجه الإبداعي والجمالي بتوجهات واقعية وتقويمية ونضالية غير خافية.
وإذا ما عوّل جيل المؤسسين على استيعاب تقنيات السرد الفني كما طوّرتها إبداعات الروائيين الغربيين والمشارقة، فإن ذلك لم يمنعهم من احتذاء منهج التجريب الذي تقاطع ضمن مشاريعهم الفنية مع اقتناعهم بدور الروائي النضالي داخل مجتمعه. ويبدو هذان العاملان محوريان في التوجهات التجريبية التي قادت "عز الدين المدني" ضمن فصول قصته الروائية "الإنسان الصفر"، حيث برز بجلاء الاهتمام بالكلمة والدفع باتجاه تناصّ مع الخطابين التراثي والديني، بالإضافة إلى المعرفة الواسعة بالتطوّرات التي طالت الفن الروائي كونيا والتي برزت بالخصوص ضمن أعمال "بروست" و"كافكا" و"جويس" و"فولكنير" و"ساروت" و"روب غرييه" وغيرهم، وهي ذات التوجهات التي عبّرت عنها الأعمال اللاحقة في روايات "إبراهيم الدرغوثي" و"سمير العيادي" و"رضوان الكوني" على سبيل المثال لا الحصر.
ومهما يكن من أمر فإن تصنيف الروائيين التونسيين المعاصرين يثبت وفقا لما أبرزه العارفون بتاريخ هذا الفن حضور أصناف ثلاثة، تتصل بالروائيين المنسوبين في بدايتهم إلى كتابة القصة كـ"محمود طرشونة" و"الحبيب السالمي" و"حسن بن عثمان" و"حسونة المصباحي" و"ظافر ناجي" و"عبد الواحد ابراهم"...) وأضرابهم ممن جربوا طقوس الكتابة الشعرية قبل الإقدام على كتابة الرواية كـ"حافظ محفوظ" و"عبد الجبار العش" و"فضيلة الشابي" و"محمد علي اليوسفي"... ) ومن لم يُعرف عنهم فنيّا غير كتابة الرواية كـ"فرج لحوار" و"صلاح الدين بوجاه" و"آمال مختار"...)، بصرف النظر طبعا عن أولئك الذين لم تتوفر تجاربهم الإبداعية على أكثر من بضعة أثر مُعلِّم أو واعد أو اثنان كـ"عروسية النالوتي" و"محمد رضا الكافي" و"كمال الرياحي"... ).




وبالجملة يمكن القول أن فن الرواية تونسيا وإن لم يحقق طفرة عددية ملفتة وانحصرت عناوينه في بعض المئات وكميات سحبه في بعض الآلاف من النسخ، فإن مبدعيه لم يعرضوا على اقتفاء التنويع من خلال البرهنة على تجاوز الكتابة النمطية وتجريب المضامين النفسية والعاطفية والذهنية والوجودية، بصرف النظر عن تمسكهم الملحوظ بالخط الواقعي النضالي الذي سيطرت عليه توجهات اجتماعية وسياسية لا يمكن أن تغفلها كل عين بصيرة.
نفس هذا التقييم يمكن أن يصدق بالنسبة للفنون التشكيلية التي كان لحضور الجاليات الأجنبية ولسلطة الحماية الفرنسية دور أساسي في بروزها. فقد عاينت البلاد بداية من 12 ماي 1894 م تأسيس "الصالون التونسي" الذي حرص القائمون عليه على تنظيم عرض سنوي للفنون التشكيلية كُتب له التواصل حتى سنة 1984. والملاحظ في هذا الصدد هو تمسّك الأعمال المعروضة خلال المرحلة الاستعمارية بالذائقة الفنية الفرنسية مع إقصاء مقصود لجميع ما سواها. وهي توجهات تحيل عليها الأعمال المستجلبة من فرنسا أو الوافدة من المستعمرات الفرنسية بمجال المغارب، وكذلك تلك المنجزة بالبلاد من قبل رسامين أجانب على غرار لوحات أندري ديلكروا André de La Croix ولومونيي Lemonnier ورودولوف ديرلنجي Rodolphe d’Erlanger وأرمون فرجو Armand Vergeaud وألكسندر روبتزوف Alexandre Roubtzoff، وجميعها أعمال تحيل على تيارات فنية وتشكيليّة كسدت سوقها ضمن منابعها الأصلية كالأكاديمية والانطباعية المحدثة والوحشية، ولم يعد لها من ملجئ غير المجال الاستعماري.
لذلك يمكن أن نزعم أن نشأة الحركة الفنية التشكيلية قد تمت على هامش الثقافة التقليدية المحلية وتحت تأثير التيارات الفكرية الغربية، حتى وإن لم تعدم إبداعات الفنانين التونسيين العديد من المؤشرات الدالة على تأثرهم بالتراث الجمالي العربي الإسلامي في فنون العمارة والرقش والخزف والسجاد والتجليد والرسم على الزجاج وبقية الصناعات الحرفية ذات الصلة.
إلا أنه وفي تعارض مع جميع هذه الفنون والقيم الجمالية والروحية الجماعية، يضع التعبير الفني ذي الأصول الغربية الفنان التشكيلي قبالة اللوحة كي يعرض فوق مساحتها البيضاء تأويله الشخصي للعالم. لذلك نزع الرسم المسندي إلى الخروج من قصور أمراء البيت الحسيني لينفتح تذوّقه وعبر إرساء تقاليد العروض التشكيلية السنوية للصالون التونسي على شرائح أوسع ضمت ميسوري المدينة ومتنوريها من المتعلمين، تمكنت من التعرف على أعمال فنافين تشكيلين طليعيين على غرار الكسندر فيشي Alexandre Fichet الذي ترأس الصالون التونسي على مدى 53 سنة وأرمان فرجو Armand Fargeaud الذي شغل منصب مدير مدرسة الفنون الجميلة، فضلا عن لوحات روبتزوف وبيار بوشارل Pierre Boucherle وهنري دابدي Henri Dabadie وموزيس ليفي Moses Levy وغيرهم.
على هامش هذه المعارض السنوية أو في إطارها بدأ الفنانون التشكيليون التونسيون خطواتهم الأولى على غرار "الهادي الخياشي" و"عبد الوهاب الجيلاني" و"يحي التركي" و"عبد العزيز بن رايس" و"على بن سالم" و"حاتم المكي" و"عمار فرحات" و"عمارة دبش". أما الجيل الثاني للفنانين التشكيليين التونسيين فقد انتمى في معظمه إلى "مدرسة تونس" التي أسسها "بيار بوشارل" والتى التحق بها بالإضافة إلى "يحيى التركي" و"عمار فرحات"، "جلال بن عبد الله" و"عبد العزيز القرجي" و"الزبير التركي" وغيرهم. وحتى وإن تنوّعت المسارات الفردية لكل واحد من أعضاء تلك "المدرسة" فقد اتفق أغلبهم على جملة من القيم الجمالية مع توفر جميعهم على قدر لا يستهان به من الانضباط والتماسك.
والأكيد أن ما جمع بين مختلف تلك التجارب الفنية المتباينة هو التأثّر بالقيم الفنية التقليدية في استكشاف جماليات المنمنة كما عند القرجي، والإفادة من الرسم على الزجاج والخط العربي وتقنيات الحرف الشعبية، كما تشف على ذلك أعمال علي بلاّغة، ورواية العالم اليومي التونسي في إنسانيته بخطوط مجرّدة وعمق تأملي شعبي لافت، كما في لوحات الزبير التركي. لذلك نستطيع القول بأن الفضاء الجمالي لهذه المدرسة قد علّم نظرة دولة الاستقلال إلى الفن، مُساهما في صياغة القيم المادية والروحية للوطن الناشئ.
ومهما يكن من أمر التماسك الذي أبداه الفنانون المنتسبون إلى تلك المدرسة، فقد اخترق الاختلاف أو التباين في الروئ أعمالهم الفنية وبحوثها الجملية بعد أن تأكد توفر الجماعة على تيارات تحيل على التجريدية والتعبيرية والسريالية وغيرها، مُقتنعة أن الهوية لا تكتمل بتحويل قيم البيئة إلى اللوحة ضمن إطار حكائي سردي أو رمزي، وأن الابتعاد عن التناغم مع البيئة وتجاوز المضمون الحكائي لمظاهر الحياة اليومية هو الكفيل وحده بتمكين الفنان من التعبير الحر دون قيود قصد الإفادة من التجارب التشكيلية العالمية.




والبين أن هذا السجال الفكري والفني قد أدخل حركيّة على الوسط الفني وفرض على الرسامين التشخيصيين مزيد الاهتمام بالمشاغل التشكيلية الصرفة، وكذلك بوسائل الانجاز وتقنيات التكوين الفني. وتعبر أعمال "الهادي التركي" الذي عرف بتأثره بالمدرسة التعبيرية التجريدية الملهمة لـلرسام الأمريكي "جاكبسون بولوكJackson Pollock " (ت 1956) عن علاقة معقدة بين الواقع والتجريد تحيل في تعويلها على الشفافية على حس صوفي. ومن بين التجارب التجريدية المحايثة في هذا الضرب من الرسم التجريدي تستوقفنا عوالم "الحبيب شبيل" و"رضا بن الطيب" و"عمر بن محمود" و"حبيب بوعبانة" و"رفيق الكامل" الذي أثرت أعماله وتوجهاته الفنية في أجيال من طلبة مدرسة الفنون الجميلة بتونس. وحتى وإن تراجع بريق هذا التوجه التجريدي في الرسم مع موفى السبعينات وعادت التشخيصية ضمن تيارات جديدة على غرار التعبيرية والفطرية، فإنه سرعان ما عاد التجريد إلى احتلال مكانة متميزة ضمن أعمال الأجيال الجديدة للتشكيليين على غرار "رشيد الفخفاخ" و"الحبيب بيدة" و"أسماء منوّر" و"آمال بن نيس".
ولا تخرج التجارب التأصيلية وفي خطيها البنائي والحروفي على هذه التوجهات التجريدية. فقد شدد "نجيب بن الخوجة" على ضرورة ربط الأعمال التشكيلية التونسية بالتيارات العالمية وذلك من خلال موقف نقدي يرفض الإتباع، محاولا الاستفادة من العناصر التراثية في الخط والعمارة وبناء علاقة ثابتة ومتكررة بين الخطين المستقيم والمنحني في إحالة ضمنية على الخط الكوفي. بينما انتحى "نجا المهداوي" توجّها حروفيا يرتكز على التأثير البصري للتكوينات مع الالتصاق بتقاليد الخط والزخرف الإسلامي الذي يحيل على الحيّز الجمالي التقليدي.
أما رواد التشخصيّة المحدثة الذين واجهوا مدرسة تونس على غرار "محمود السهيلي" و"الحبيب السعيدي" و"البشير لخضر" و"الصادق قمش" و"عادل مقديش" وغيرهم، فقد رفضوا تحلّل عناصر الواقع واندثاره في المادة واللون مفضلين اختزال تلك العناصر وعرضها بطريقة تغلب عليها عوالمهم الذاتية. لذلك اعتبرهم العارفون بتاريخ التجربة التشكيلية التونسية أصحاب مشروع جمالي عوّل على التقنيات الفنية التي تسمح بها التيارات التعبيرية والسريالية والتشخيصية المحدثة والفن الفطري، بغرض عرض صورة تحليلية أو توليفية للواقع يتداخل ضمنها ووفقا لميول الرسام الوجود الخارجي للأشياء والكيفية الباطنية لإدراكها.
كما ضمت التجربة التشخيصية الجديدة تونسيا تجارب حالمة منقطعة عن التفاعل مع البيئة وهو ما عبرت عنه مناخات "البشير لخضر" و"فتحي بن زاكور" و"فؤاد الزاوش" و"أحمد الحجري" الخاصة.
بقي أن ندرك الدور الذي لعبته تجارب الرسامين الفطريين الممزوجة بكثير من الحنين إلى معالم المدينة القديمة ودفء الحياة العائلية التقليدية، مع تحرّر من القيود التقنية المغرقة في الاستكانة إلى الضوابط الأكاديمية المكبّلة، وذلك ضمن تجارب "البغدادي شنيتر" و"علي القرماسي" و"محرزية غضاب" وغيرهم. هذا بالإضافة إلى ما قدمته التجارب التشكيلية غير المسندية التي لم تعاين غير ظهور فاتر أو خجول على غرار النحت في تجربة "الهادي السلمي" والخزف الفني في أعمال "خالد بن سلمان" و"السجاد في تجارب "صفية فرحات" و"محمد مطيمط" والحفر الفني في أعمال "البشير الضحاّك" والطبع الفني ضمن أعمال "خليفة شلتوت" و"قويدر التريكي و"الهادي اللبان" و"محمد بن مفتاح"، فضلا عن "التنصيبات" و"الأحداث التنشيطية" في تجارب "عبد الرزاق الساحلي" و"نور الدين الهاني".
في المحصلة تبدو الفنون التشكيلية باختلاف توجهاتها وفيّة لنظرة كلاسيكية للفعل الفني حتى وإن بدا واضحا فعل التحولات الذي شدّد على ضرورة إدراج الحركة المبدعة ضمن السلوك وإخراجها من إطارها التقليدي قصد تجاوز المدلول الضيق للّوحة أو للإنتاج المادي. ولئن تعدّدت المعارض وتحوّل التشكيل إلى متقاسم ذوقي يتم الإقبال على تعلّمه في نطاق التخصّص والهوية والارتفاع بالذائقة الفنية، فإن معضلات متعددة لازالت تحول دون تحرّر هذا الضرب من الفنون على غرار تقييد الاحتفاء بالجسد وتواضع الذائقة التجسيمية وعدم القدرة على توسيع مجال التذوق الذي يكاد ينحصر - اعتبارا لارتفاع الكلفة - ضمن الأوساط الحضرية الميسورة، هذا فضلا عن توافق الفن التشكيلي في الذائقة الجماعية مع رواسب تحيل على الترف الحضري والمعالجة المغتربة المنبتّة عن الجماليات التقاليدية للبيئة المحلية التونسية.
ولا تختلف الحركتين المسرحية والسينمائية التونسيتين في أصولهما على ما عينته الحركة التشكيلية، فقد اتصل إدراجهما ضمن المشهد الثقافي التونسي مع بداية القرن الماضي بالتعويل على الاقتباس أو النقل عن المولعين بهذين الضربين من الوافدين على البلاد سواء من المشرق أو من فرنسا. ولم تعرف البلاد تذوقا حقيقيا للعروض المسرحية المحلية أو إقبالا على مشاهدة الأفلام التونسية العاكسة لحقيقة الواقع اليومي المعيش، إلا منذ ما لا يزيد عن ثلاث أو أربع عشريات. وفي ما عدا ذلك فإن الطابع الهزلي أو التقويمي الوعظي أو الغنائي أو التوثيقي أو الوطني التاريخي قد طغى على مختلف العروض المسرحية والسينمائية للفترات السابقة على الحقيقة.
وتتسم الحركة المسرحية والسينمائية التونسية الحديثة منذ ثلاثين سنة باستقلاليتها عن الخطاب الرسمي للسلطة، حتى وإن دفعتها ظروف عملها الصعبة والمعقدة إلى ترك الباب مفتوح أمام جميع إمكانيات الاستفادة من دعمها المالي وقدراتها اللوجستية وهيمنتها الإدارية على أغلب الفضاءات التنشيطية والثقافية. وتتخذ الحركة المسرحية الحديثة تونسيا طابع تجريبي ونضالي غير خافي، من خلال الإعراض عن مسرح المؤلف والاستعاضة عنه بالكتابة الركحية الجماعية، وهو توجه سارت على هديه مجموعة المسرح الجديد التي أنضجها الخماسي "الفاضل الجعيابي" و"الفاضل الجزيري" و"محمد إدريس" و"الحبيب المسروقي" و"جليلة بكار" في مختلف أعمالهم وذلك منذ ظهور مسرحية "غسالة النوادر" سنة 1980.
طبعت هذه التجربة المدافعة على مشروع مخالف لسائد الحركة الإبداعية المسرحية ومتباين بالكامل مع طرق عملها وجماليتها المشهد الذوقي والفني التونسي. فقد أثرت في العديد من المبدعين المسرحيين التونسيين الذين جايلوا روادها أو قاسموهم النظرة الإبداعية كـ"مسرح فو" لـ"رجاء بن عمار" و"المنصف الصايم" و"التياترو" لـ"توفيق الجبالي"، أو بنوا تجاربهم الخاصة بشكل مستقل عنها بصرف النظر عن واقعية استفادتهم أكاديميا من التكوين الذي وفره لهم عدد من أعضائها على غرار تجربة "المسرح العضوي" لـ"عز الدين قنّون"، هذا فضلا عن العديد من التجارب الركحية الحادثة التي بدت لنا مشدودة لنفس الاختيارات الجمالية على غرار المقترح المسرحي لـ"لطفي عاشور" في "حب ستوري" وغيرها من الأعمال الأخرى.




بقي أن تعرف أن الالتزام الاجتماعي والجمالي ضمن التوجهات التي تقود الحركة المسرحية حاضرا لم تخلو من تصوّرات إبداعية متفردة اتسمت بعمق الحس الدرامي وشاعرية اللغة التي قلبت التمايز التفاضلي التقليدي بين لهجة الريف ولهجة المدينة على غرار تلك التي أنجزها الثنائي "نور الدين وناجية الورغي" في "مسرح الأرض". على أن هذا التوجه نحو التجربيّة في صياغة الأعمال الركحية، لم ينه التجاذب في الكتابة بين الفصحى والدارجة، وهو واقع نجده حاضرا بقوة ضمن الأعمال المنجزة من قبل رواد المسرح الجهوي كـ"المنصف السويسي". كما توفرت بعض التجارب الراسخة في المشهد المسرحي التونسي على كتّاب نصوص مهرة ومتميزين بدت لنا أعمال "عز الدين المدني" أكثرها اكتمالا.
أما بخصوص الاتجاهات التي طبعت السينما التونسية فليس من المغالاة في شيء الزعم أن أصولها قد التصقت بحركة نوادي النقد والسينما الهاوية، وهي خلايا نشطت بشكل ملحوظ مع نهاية ستينات وخلال سبعينات القرن الماضي على هامش الحركتين الطلابية والتلمذية، ومكّنت من ظهور "سينما المؤلف" التي قطعت الطريق أما توجه الدولة الوطنية لفرض وصايتها على هذا المجال الإبداعي بتحويله إلى أداة طيّعة لصنع ذائقة ثقافية منخرطة ضمن مشروعها السياسي والتنموي وذلك من خلال ربط تقييم المشاريع السينمائية وتمويلها جزئيا بهياكلها الرسمية.
ومهما يكن من أمر فقد عاين الإنتاج السينمائي التونسي انتقالا من الأشرطة المخصّصة لذاكرة النضال الوطني والنقابي في أفلام "عمار الخليفي" (الفجر والفلاقة وصراخ) و"عبد اللطيف بن عمار" (سجنان)، إلى الأشرطة المحلّلة للتحولات الاجتماعية والاختيارات التنموية في "وغدا" لـ"إبراهيم باباي" و"تحت مطر الخريف" لـ"أحمد الخشين" و"شمس الضباع" لـ"رضا الباهي". أما أشرطة مرحلة الثمانينات وما بعدها فقد عاينت تنوعا في التوجهات وكثافة غير مسبوقة في الإنتاج، معبّرة بشكل ملموس عن محورية سينما المؤلف في الإبداع المرئي من خلال تنوع التجارب الفنية والتقنية في أفلام "فريد بوغدير" (عصفور سطح) و"النوري بوزيد" (ريح السد وصفائح من ذهب وبنت فاميليا وعرائس الطين وآخر فيلم) و"محمود بن محمود" (قوائل الرمان) و"مفيدة التلاتلي" (صمت القصور وموسم الرجال) و"الناصر خمير" (الهائمون وطوق الحمامة المفقود وبابا عزيز) و"المنصف ذويب" (يا سلطان المدينة والتلفزة جات) و"فاضل الجعايبي" (عرب وشيشخان) وفاضل الجزيري (ثلاثون). وهي في معظمها أعمال احتفى بها الجمهور العريض، بصرف النظر عن خطابها الجمالي المنفلت وما تترتب عليه من سجال حاد بخصوص مسائل حارقة كمدلول الهوية وتصاعد خطر التيارات السلفية الجهادية ومضمون الحداثة وحرية التعبير عن الجسد وضرورة إعادة كتابة التاريخ المعاصر، وغيرها من المواضيع المتّصلة بالمساواة بين الجنسين، فضلا عن حرية المعتقد والتفضيل الجنسي المثلي. وبالجملة فقد شكلت سينما المؤلف التونسية خلال الثلاث عشريات المنقضية وعلى غرار المسرح التجريبي ظاهرة لافتة انطوت على قدر كبير من الجرأة وعكست بكثير من الصدق النسق السريع لتطور المجتمع، واضعة إصبعها عند مآزقه الاجتماعية والثقافية والفكرية وإخفاقاته السياسية والتنموية أيضا.




ويستقيم أن نتساءل في المحصلة عن حدود العلاقة التي تربط التونسيين دوقا وإبداعا بالحداثة؟ ما من شك في تواصل هذا الشعب مع الحداثة بل وإصراره على الانخراط فيها رغم ما ترتب عن ذلك من هزات أو إكراهات تحيل على صعوبة إعادة التملك أكثر من اتصالها بحالة نكوص أو تراجع وانطواء. غير أن هذا التقييم الايجابي لا ينبغي أن يحجب عن أنظارنا حضور نوع من الشدّ القوي إلى الخلف المترتب عن سرعة نسق التحولات والتباس مدلول الحداثة بل وصعوبة التعامل معه من وجهة نظر الحفاظ على الثوابت الشخصية والعائلية والمجتمعية. فقد حاول بودلير Baudelaire تقديم تعريف الحداثة ضمن مقاله المنشور سنة 1863 والموسوم بـ"رسام الحياة الحديثة Le peintre de la vie moderne"، معتبرا أنها تجسيم "لكل ما تنجلي عنه الصيرورة التاريخية من شاعرية"، مبينا في الآن نفسه عدم خلو الطارئ العابر وضمن أي سياق زمني، من معنى ما للخلود. لذلك عمد هذا الشاعر الفذّ إلى اشتقاق مدلول التقليعة أو الموضة في كلمة mode، رابطا بذلك بينها وبين لفظة حديث moderne التي طغى عليها راهنا مدلول الاعتناء بالميسم والحركة والقيافة والديكور، فضلا عن سمياء الإشارات وفكّ شفرة دلالتها.
يعتبر بودلير أن لكل مرحلة تاريخية طريقة مخصوصة في ذلك فالتقليعة في الموضة ما هي إلا مؤشرا هاما يمكّن من التعرّف على تطور الذوق المعبِّر عن عالم الـمُثل الذي يرقى بنفسه وضمن الذائقة البشرية عمّا نكدّسه في حياتنا اليومية من تافه التصورات وضئيل أو منحط الممارسات. ويتساوق هذا التصوّر مع فهم الناقد "رولان بارط Roland Barthes"، حاضرا للحداثة، فقد أشار في معرض حديثه عن منجز المؤرخ الفرنسي "جيل ميشلاي Jules Michelet" أن هذا الأخير قد يكون من "أول الكتاب الذين لم يكن بوسعهم تقريظ مكتسبات الحداثة إلا عبر اللجوء إلى مستحيل العبارة"، مما يجعل تلك الحداثة مغامرة للسير على الأطراف تنجز على الهامش، غير متوافقة مع الضوابط الناظمة للتصرفات المقبولة اجتماعيا وأخلاقيا، وهي تصرفات تحميها سلطة القديم وقداسته في آن.
وهكذا يتبين أن ما تمثله الحداثة على الحقيقة هو فكر يتسم بعدم الاكتمال يقبل عن طواعية تسرّب الشك إليه والخضوع إلى النقد على الدوام. كما أنها تشكل نزوعا باتجاه الخلق وقطيعة معلنة مع جميع التوجهات الفكرية والنظريات المستندة على التقليد الذي يجعل من القديم مرجعا ومن التصوّرات المدرسية قاعدة. لذلك يعتبر التساؤل حول مستوى انخراط الفعل الفني والإبداعي التونسي في هذا التمشي مربط الفرس في إدراك طبيعة الحراك الذهني الذي يطبع المجتمع وينبئ عن نجاحه في إعادة تملك الحداثة من زاوية رفع القداسة عن القديم بعد قتله معرفة، ثم الإقبال ذوقيا على الانقلاب عليه وتعليم طريق سالكة باتجاه التماهي قولا وفعلا مع الانخراط في الكونية.

mercredi 12 octobre 2011

التونسة قيافة وغذاء





ماذا تعنيه القيافة والغذاء بالنسبة للتونسيين؟ وما الذي يجعل من تاريخ اللباس وكيفية إعداد الأطعمة وتحضيرها والاحتفاظ بها، مؤشرا بليغا على حضور ثقافة مادية تشف عن توفر المجتمع التونسي على معرفة عمليّة محسوسة بالوسط الطبيعي ومقدرة على توظيف عناصره وخصوصياته تفاديا لجميع مظاهر الإسراف وطلبا لحسن التصرّف والتدبير؟
لا تختلف العادات المتصلة بفنون الملبس والمأكل تونسيا على نظيراتها المنتشرة بباقي بلاد البحر الأبيض المتوسط، حتى وإن توفّرت جغرافية البلاد وتاريخ تعميرها على مفردات تحيل على قيافة مخصوصة ونظام تغذية متميّز. فقد استفاد التونسيون من مهارات كثيرة وتكونت لديهم ملكات يدوية متشعّبة تحيل على مختلف الحضارات التي مرت بها البلاد على غرار الفنيقيين والقرطاجيين والرومان، أولئك الذين أثّروا وفق ما أكدته الوثائق التاريخية كالنقائش والتماثيل والنصوص الأدبية القديمة في برابرة بلاد الأفاريق.

قيافة البساطة والبياض


لا مراء في حضور حاجة ملحة إلى دراسة الألبسة في الفضاء العربي الإسلامي عامة وضمن الحيز المغاربي تخصيصا، اعتبارا لما يحمله الملبس من أبعاد يمكن تناولها من وجهات نظر متعددة سميولوجية وانتروبو-تاريخية. فكلمة لباس تتضمن العديد من الانزياحات اللفظية والحقول الدلالية التي تحيل على الملابسة واللَبس. بينما يحيل الزي على الزينة، ويذكرنا الثوب بالإثابة أو العودة إلى الرشد والجادة. ويستقيم الجزم بأن التعامل مع إخفاء ما هو طبيعي قد انخرط في سياقات انتروبولوجية وثقافية تواضعنا على وسمها حاضرا، وبالتعويل على المناهج المعرفية الحديثة بـــ"آداب الجسد". فقد اتسم تعامل أهل المغارب عامة مع اللباس بالحرص على تغطية وستر الجسد بالكليّة عبر ارتباط المرجعية في القيافة بـ"الجلابة" و"الكساء" و"الحولي" و"الجبة" وغيرها.
تمحور شعور القداسة عند اللوبيين بعدد من الحيوانات يأتي الكبش في مقدمتها وهو رمز للخصب والتوالد ومصدر لمقومات الحياة لارتباطه بالمادة الأولية واتصال جل الألبسة البربرية بمادة الصوف. ويحيل هذا التركيز على الصوف على حضارات البربر القدامى بُتر كانوا أم برانس. على أن ما عثر عليه من آثار حضارات ما قبل التاريخ يفيد بأن عدد من الجماعات العرقية المستوطنة لمجال المغارب كانت ترتدي وشاحا مميزا حول الكتفين يتقاطع طرفاه على الصدر، وهو ما يحيل ربما على طريقة لف الحائك لدى المرأة، ونجد فيه تفسيرا لطريقة لف الكساء حول الجسد بتغطية كتف دون آخر وذلك على كامل المجال البربري المغاربي.
تشمل القيافة البربرية العديد من القطع المنسوجة التي لا يحتاج أغلبها في اللباس إلى المخيط. فـ"الكساء" أو "الحايك" هو وفقا لتوصيف الحسن الوزان الفاسي "ثوبا من الصوف...يشبه أغطية الفرش التي تستعمل في إيطاليا، يلفون به أجسادهم لفا". أما "الحولي" ومعناه الأصلي بلوغ الشاة الحول من عمرها فهو رداء يحاك من الصوف الخالص ويلف على الجسم ويشد طرفه المتدلي من جهة اليسار بربطة تعرف بجهات الجنوب التونسي حيث يكثر استعماله بـ"التوكامية". في حين تنسج "الوزرة" وهي من الملابس غير المخيطة المميّزة لكسوة الأعزب في اللون البني، بينما ينسج "البرنس" من خليط الصوف ووبر الجمال. وإذا ما أضفنا إلى مجمل هذه القطع الداخلة في قيافة الرجل البربري "الجلابة" و"القشابة" أو "القشابية" و"الكدرون"، وكلها ملابس صوفية تعوّل على علاقة فاترة بالمخيط، فإننا سنحصل بالتأكيد على نواة قيافة بلاد الأفاريق على الحقيقة.
يقينا أن المرحلتين البونية والرونانية قد عاينتا تمسّكا بالأناقة وإسرافا في إظهار الزينة، وهو ما تشهد به العديد من النقوش ومجسمات الفسيفساء التي يبرهن مضمونها على حضور ورشات مهنية تخصّصت في خياطة الملابس وتحضير العطور والدهون ومساحيق التجميل المتعددة الألوان. ولئن أدخلت المرجعيات الإسلامية بتنويعاتها العربية والتركية والأندلسية تعديلات تعكس محورية الانضباط للديانة القائمة على قواعد ستر العورات والتمييز الجنسي والاجتماعي والملي في الملبس، وهو ما يحيل عليه ربما استعمال القفطان من قبل كبار أعوان الدولة والجبة من قبل أهل العلم والخطط الدينية، والتمييز في شكل غطاء الرأس ولونه بين المسلمين واليهود، فإن الشأو الحضاري الذي عاينته دولة بني الأغلب وأضرابهم من العبيديين والزيريين، هو ما وسّع في استعمال الألبسة الموشّاة والمزخرفة والمذهبة، وانتشار استعمال الحرير والتحلي بالديباج داخل الأوساط الاجتماعية الميسورة، مما أدى إلى ردود فعل احتجاجية شدّد أصحابها على ضرورة العودة إلى التقشف وعدم الإسراف في إظهار الزينة، شكّل الزهد والتصوّف أكبر أطرافها الفاعلة خلال المرحلتين الوسيطة والحديثة.
عرف أهل إفريقية لباس الأقمصة والسراويل منذ أمد بعيد، في حين كانت الجبة أكثر الملابس انتشارا بين الرجال. كما انتشرت عادة الالتفاف بشال من الصوف وسمته المصادر بـ"الإحرام" أو "التحزيمة" وهو لباس يعود في أصوله إلى قيافة كبار الموحدين. ولئن أثبت التمحيص أن للجبة آصرة بالقيافة العربية تحيلها على مرحلة الجاهلية مشكّلة لباسا مفتوحا ينسج من الوبر والصوف، فإن لباس الجبة تونسيا يحيل على قطعة مخيطة من الأمام تترك لها فتحة من جهة الصدر عادة ما تنسج من الصوف أو من الحرير أو من منسوجات مستوردة يأتي في مقدمتها "الملف" و"القمراية".
أما اللباس المضبوط أو "المحصور" في قيافة وجهاء الحواضر فهي كسوة مثلت نتاج لتأثيرات تركية أو عثمانية، تلبس تحت "البرنس" مباشرة أو تفصل بينه وبين الجبة تونسيا، وبين "السلهام" و"الجلابة" عند سكان حواضر المغرب الأقصى. وتتركب القطع المخيطة والمزخرفة بأشكال مهللة أو مُنَبَّتَة من "البداعي" و"المنتال" و"السروال" مغربا، ومن القميص أو "السورية" و"الصدرية" و"الفرملة" و"المنتان" و"السروال"، فضلا عن الشملة تونسيا. أما غطاء الرأس فتمثله "الشاشية" و"الكبيتة" و"العمامة" أو "الكشطة". وتتخذ الشاشية تونسيا من الأحمر القاني والقرمزي لونا مميّزا لها، وهي على هيأتها المعروفة ذات تأثيرات أندلسية غير خافية، حتى وإن اختُلف في ردّ أصولها إلى الفارسية أو إلى الفنيقية.
وعموما لم يعدم وجهاء البوادي لبس المضبوط أو المحصور الذي أضافوه إلى "الحْرام" أو "الإحرام"، وارتدوا فوقه برنسين واحد من الصوف والآخر من الملف الأسود المطرز بالذهب والفضة، فضلا عن اللحاف أو "اللحفة" التي يتم شدها بعقال أو بشريط من الوبر. بقي أن نعرف أن أهل الحواضر غالبا ما انتعلوا "البلغة" المسطّحة أو المقببة و"الكنترة" ذات القدم والحذاء المغلق الدائري الشكل، حتى وإن اشترك معهم بقية السكان في لباس "المداسة" و"التسومة" وغيرها من النعال.
وفي المقابل يتكون طاقم اللباس النسوي من أقمصة مفتوحة أو مغلقة وصدريات ذات أطوال مختلفة وسراويل فضفاضة أو مضبوطة وفساتين مثنية من الصوف والحرير والقطن، فضلا عن أغطية الرأس التي تشمل "الوشاح" و"الدوكة" و"التقريطة" و"العصابة" و"البخنوق" و"التعجيرة" و"الذراية" وغيرها. وقد تميزت قيافة المرأة التونسية بكثرة الاقتباس والاختراع والتفنن في الزينة وتألق الألوان وتعقد التأليفات ووفرة الزخرف، مما ينم عن ميل فطري للظرف وشغف بالزينة.
والبيّن أن مختلف الملابس النسوية قد عاينت خلال قرون الفترة الحديثة وحتى بدايات القرن الماضي تحولات عديدة متسارعة، شملت "السراويل" و"الفرامل" المفتوحة مما يلي الصدر وغطاء الرأس والأحذية و"الجباب" و"الفوطة" و"المريول" و"البلوزة" و"الحولي". فقد مرت السراويل من الفضفاضة كـ"كبوس الغارق" إلى "الدخلة بالأكمام" إلى "ساراويل بالسويقات" إلى "القرباع" المنشَّى الـمُعدِل للقوام بما يتوافق مع الأذواق ومقاييس الجمال السائدة. كما تم الاستغناء على الـ"قوفية" الموضوعة على الرأس لفائدة "التقريطة" أو "الطاقية"، وعلى "الشبرلة" كخف يلبس في الساق لفائدة "الكنترة". وتفنن النساجون في تزيين "الفوطة" وإدخال تحويرات على أجزائها وألوانها، بينما تغيرت "البلوزة" في هيئتها بطريقة انتهت بالكشف عن الصدر والظهر. وعرف لباس التونسيات بكثرة التطريز المعول على "الصارمة" في معدني الذهب والفضة، فضلا عن استعمال العقيق في ألوان متعددة تغلب عليها المهارة والتأنق وسلامة الذوق والتناسق سواء بمعاقل التطريز بالوطن القبلي (الحمامات) والساحل (المهدية والمكنين والبقالطة)، أو ببقية الجهات على غرار تونس والقيروان وبنزرت وتطاوين ومدنين.
ويعتبر التطريز من الفنون الحضرية والقروية المعوّلة على تزيين الألبسة والفُرش أو أجهزة الصبايا المزخرفة يدويا باستعمال خيوط الحرير والقطن وسلوك الذهب والفضة الدالة في مظهرها على حضور الملكة وحسن التدبير ورهافة الحس وتعشّق الفنون.
ويتبين من جميع ما تقدم أن الألبسة الرجالية ذات التأثيرات الخارجية على غرار "كسوة المحصور" و"الجبة" و"الشاشية" و"القفطان" و"الجوخة" و"الفراجية"، وكذلك الأمر بالنسبة للأزياء الرسمية المخزنية الموسومة بـ"الكسبات"، قد تميز جميعها بأشكالها المركّبة والمزخرفة وتعدد ألوانها ومواد صنعها، في حين حافظت الألبسة الأصيلة المحليّة على شكلها الموحي بالتقشف المعوّل على الإتقان والبساطة، مع تفضيل صارخ للبياض بوصفه لون العبور من المدنس إلى المقدس. فمن "قماط" الرضيع إلى "إحرام" الحاج إلى "كفن الميت" يشغل البياض دور الفاصل بين عالم المادة والذنوب وعالم الولادة الجديدة الضامنة للغفران والتوبة. في حين أبرز التوسع في الاقتباس والشغف بالزينة لدى النساء من ناحيته، عراقة الاستقرار وأهمية الأدوار التي لعبتها ربات البيوت وسيدات الأوساط الحضرية والقروية زوجات كن أم أمهات أو أخوات. كما أن سرعة التحولات التي طالت مختلف القطع المركبة لألبستهن خلال الثلاثة قرون المنقضية باتجاه التخفيف والاختصار وتحرير الأعضاء وتنسيق الألوان الموحية والمغرية في آن، يدل على تمازج حضاري وثقافي بين مختلف المركبات العرقية للمجتمع، وإن لم يخرج الأمر عن دواعي التمسك بالحشمة ومساعفة التقاليد، دون كثير تكلّف أو إسراف في التبرج أو تحريض على التزمت.

تعظيم "النعمة" وتقديسها:





للخبز في وجدان التونسيين مكانة محورية إذ غالبا ما اقترن تعبيرهم عن الرغبة في الحصول على عمل أو التوجه للكسب بـ"أكل الخبز" والبحث على توفيره. ولئن نحت المائدة التونسية باتجاه التدبير والتقشف في إعداد الوجبات الغذائية اليومية، فإن التوسع في إظهار النعمة والتحدث بها خلال المناسبات والأعياد وعند إقامة الأفراح يعتبر من العادات الثابتة التي أعارها التونسيون أهمية بالغة.
يقينا أن الطبخ التونسي ذي الأصول البربرية قد استفاد عبر مختلف المراحل التاريخية التي مرّ بها من خبرات العديد من الشعوب الوافدة عليه، وأثرت في أصنافه بشكل بالغ الحضارات الوافدة من الشرق على غرار الفنيقيين، أو القادمة من الغرب على غرار المورسكيين المطرودين من الأندلس. والبيّن في هذا الصدد تأثر العادات الغذائية التونسية بتلك التي عرفتها شعوب المشرق، تلك التي عوّلت في غذائها على الحبوب. فقد طوّر القرطاجيون الناسلون عن مجتمع التجار الفنيقيين الفلاحة نظرا لإحساسهم بعدم ثبات مجال المبادلات، متمكنين من مراكمة المعارف الزراعية التي استعرضتها موسوعة "ماغون". فوسّعوا مجال الزراعة البعلية على سهول مجردة وتزايدت أهمية "الطعام" في غذائهم حتى وسمتهم المصادر بآكلي "البازين" أو الثريد. وأشّر التنور الطيني المعروف حاضرا بـ"الطابونة" على توسع استهلاك الخبز والحرص على إعداده يوميا ومنزليا. كما أشارت اللقى والنصب المستكشفة إلى عناية سكان قرطاج بغرس الأشجار وخاصة الزيتون والكروم والرمان والنخيل. وشملت العناية بتربية الماشية الخرفان البربرية المعروفة بضخامة الإلية، بينما عرفت السواحل بصيد أنواع متعددة من الأسماك فضلا عن وفرة الرخويات والقشريات البحرية.
وعموما فقد ساهم تطوير أنظمة الري والتوسع في تجهيزات البنية كمد الطرقات والقناطر وبناء الصهاريج والحنايا وتأمينها خلال المرحلة الرومانية في تحقيق قفزة نوعية وسعت زراعة الحبوب، فتخصص الشمال في القمح والوسط والجنوب في الشعير. كما امتدت غراسة الكروم والزيتون الذي تحوّل إنتاجه إلى ثروة حقيقة اتسق تصديرها باتجاه جزيرة صقلية وبقية المدن الإيطالية. ولم يغيّر مجيء المسلمين نوعية غذاء الأفاريق الذي حافظ على نمطه المعتاد في ما عدى التخلي عن الخمور، حتى وإن عاينت المساحات المزروعة تقلصا بيّنا والتقنيات المعتمدة تراجعا ملحوظا، فضلا عن تدهور البنية التحتية والتجهزات المتصلة بها وذلك حتى موعد قيام دولة الحفصيين الذين وسّعوا في استغلال الأجنة المحيطة بالمسوّرات. ولئن عاينت تلك المرحلة دخول مزروعات جديدة أو التوسع فيها على غرار التين والليمون والبرتقال والنخيل والمشمش والخوخ، فإن الغذاء قد حافظ على طابعه النباتي وغلب عليه استهلاك الحبوب وخاصة الشعير المعدّ في شكل سويق أو بسيس أو ثريد استهجنه الحسن الوزان وعدّه من المؤشرات الدالة على شظف العيش داخل أسوار حاضرة التونسيين.
ولم يحصل أي تحول نوعي إلا مع حضور المورسكيين في بداية القرن السابع عشر. فقد تمكن هؤلاء بعد انتشارهم على السهول الشمالية من استنبات أصناف متنوعة وإدخال تقنيات ريّ جديدة منجزين "ثورة" حقيقية على أنماط الغذاء من خلال جلب نبتات مجهولة حتى ذلك التاريخ تعود أصولها إلى القارة الأمريكية على غرار "الذرى" و"الطماطم" و"البطاطا" و"الفلفل" و"التين الشوكي" و"القرعيات" و"الرند"، فضلا عن إحياء غراسات الكروم وتوسيع الذائقة العامة من خلال تطوير الوجبات الغذائية عبر إدخال المعجنات ("الحلالام" و"الدويدة" و"البناضج" و"الإسفنج" ) والمجبنات و"الشربات"، لذلك لا يسعنا إلا الجزم بأن الطبخ التونسي قد عرف نقلة جوهرية تُرصد بما قبل حصول تلك الهجرة وما بعدها.
انعكس حضور الحبوب في غذاء الأفاريق على أنواع الأواني المنزلية المخصّصة لأعداد الطعام على غرار "الأرحية" و"الغرابيل" و"القصاع" و"الصنيات" و"المهاريس" و"الطناجر" و"المقافيل" وغيرها، مع سيطرة واضحة لأنواع الغذاء النباتية المعوّلة على الدقيق لإعداد الخبز في "المرق" والسميد في "الكسكس" و"الـمُـحمص" والعجين والحساء والسويق والثريد، حتى وإن عاينت تلك الأطباق حضور وجبات ذات أصول يونانية وتركية كـ"المنافيخ" أو "الطواجن" وشغلت لحوم الضأن والمعز والأبقار والدواجن والأسماك الطازجة والمجففة و"الزوائد" والرؤوس والألسنة والكراع والشحوم المتبّلة، عناصر إضافية تداخلت في إعدادها فنون عدة اشترك فيها المسلمون مع اليهود ولعبت دورا أساسيا في تحسين المذاق والرفع من القيمة الغذائية لمختلف تلك الأنواع ذات الأصول النباتية.
كما لعب ثقافة التدبير وتواتر الأزمات المعاشية المتصلة بواقع الندرة خلال فترات القحط والمساغب دورا محوريا في الاحتكام إلى التموين المنزلي من خلال تكديس المواد الأساسية وخزنها على غرار المعجنات واللحوم والأسماك والقرنيات والخضروات المجففة، والتمر والزبيب وزيت الزيتون والمخلّلات. بينما بقيت أغلب أنواع الحلويات وفيّة لنفس النظام الغذائي حيث اتصل إعدادها بالسميد والدقيق كـ"الرفيس" و"المحكوكة" و"الهريسة" و"الغريْبة" و"المقروض" ولم تعرف البلاد توسّعا في استهلاك المرطبات المعوّلة على المكسرات بأنواعها والأحسية والمشروبات والمبرّدات إلا خلال مراحل متأخرة من تاريخها.
ما من شك في حقيقة ارتكاز المعاش تونسيا على التقشف وحسن التدبير، وهو ما أسعف العائلة التونسية في تشكيل مربع المظلة الآمنة على الدوام، محدّدا في تصورنا الحاجة إلى البقاء في دائرتها والتمسك بتقليدها والتهيب من الانقلاب عليها. فلئن عاينت العشريات الأخيرة دخول السلوك الاستهلاكي النمطي على الخط توافقا مع التحولات التي شهدتها البنية الاجتماعية وفرضها أسلوب العيش المعولم المكرّس لهيمنة الأكلات السريعة الشديدة الدسامة المقتصرة في رفع المذاق على الأبيضين، فإن صلة التونسيين بما شكّل قيافتهم وغدائهم لم تنقطع بالرمة، حتى وإن فقدت وعلى صعيد اللباس بالخصوص جميع جوانبها الوظيفية ولم تحتفظ إلا بعلاقة ملتبسة تحيل بالأساس على الابتكار الفني وثقافة الفلكلور السياحية.

mercredi 5 octobre 2011

أن نكون تونسيين



لو تجاوزنا لبرهة المدلول الاصطلاحي في انتساب الأفراد إلى أوطان تتوفر على سيادة حقيقية ينشأ عنها استقلال تام تجاه الغير وتقاسم لعملية أخذ القرار، ما الذي يعنيه حاضرا أن يعتبر الفرد منّا أنه تونسي؟ وما مدلول أن يعتز كل واحد منّا بجنسيته معتبرا أن الولاء لها سابق لجميع ما سواه؟
ما من شك في تعقد الموروث العرقي لهذه النسبة تلك التي قد يدفع بنا تجانسها الراهن إلى حد الاعتقاد في أزلية العناصر المشكلة لسكانها، والحال أن عمليات تركيبها لم تحصل دفعة واحدة، بل احتاجت إلى قرون من التكوين. على أن الإقرار بهكذا وضعية، لا يتعين أن يحجب عن أنظرنا قدرة ذلك المجال الذي وسمناه بـ"بلاد الأفاريق" على صهر مختلف العناصر الوافدة، معوّلا على خصوصيات العلاقات الاجتماعية التي تحيل على محورية القرابة الأسرية وفاعلية التضامن الاجتماعي والطبيعة التعاقدية للعلاقات المهنية.
يبدي التونسيون اهتمام كبير بما يحيل على التجذر في العائلة والنسب، ويبرز ذلك خاصة في تمسّكهم بالأصول العرقية، تأسيا بما درج عليه العرب الفاتحون من اهتمام بالنسابة. ويحيل ذلك الاهتمام في منطق التونسيين على شجرة النسب العائلي كما على الأصول القبلية، فضلا عن دعوى التحدّر عن أرباب الصلاح ووجوه الأشراف.
ولئن أثبتت الأبحاث قدم تاريخ الاستيطان البشري من خلال استكشاف مواقعه بجهات قفصة ووادي الزوارع وغيرها، فإن رد أصول البربر وهم أقدم سكان البلاد بالتعويل على تاريخ ابن خلدون إلى هجرات العرب القدامى الوافدين من اليمن والحجاز، ينمّ عن شدة تأثر المغلوب بالغالب، حتى وإن تطلب ذلك إعادة كتابة للتاريخ من زاوية افتراض حضور علاقة بين اعتناق الدين الإسلامي ورابطة العرق أو وحدة الأرومة. بل ليس يعيدا أن يكون هذا النوع من التلفيق وراء تصنيف المدرسة الاستعمارية لتجارب حكّام المرابطين والموحدين والحفصين والزيانيين والمرينيين برد جميعها إلى ما وسمته بـ"الدُوَّلِ البربرية".
أسس الفنيقيون القادمون من صور قرطاج، واستجلبوا السود من بلاد النوبة وخالطهم اليهود وامتزج الجميع ضمن حضارة فنيقية قرطاجية بونية استهدفها الرومان عسكريا، وعملوا على رومنتها في العمق، الشيء الذي ترتب عليه تفضيل لثقافة الروم وحضارتهم اندس عميقا في موروث إفريقية المسلمة وتواصل حضوره ولو بشكل فاتر بعد انجاز الأسلمة بقرون.
لم يبد العرب المسلمين بعد انتشارهم بإفريقية كثيرا من التصلب تجاه تلك المجموعات، ملية كانت أم عرقية. فقد حافظ اليهود من البدو الذين اختلطوا بأضرابهم المسلمين بباجة وتستور والسرس والأعراض وجربة على معتقدهم، على أن تثبت البحوث المنجزة ببلاد الجريد حضور أ عراق تحيل بالإضافة إلى العناصر البربرية والعربية على أصول إغريقية.
والبيّن أن مجيء العرب المسلمين قد رافقه توافد عناصر تعود أصولها إلى القبائل اليمنية والحجازية والشامية والقبطية، وهي عناصر اختلطت بالسكان المسيحيين من الأفارق أشارت مسالك البكري إلى وجودها بجهات الشمال بعد خمس قرون من حصول الفتح. كما أثبتت المصادر أن أغلب أمهات أمراء دولة بني زيري كن من أصول مسيحية، مشيرة إلى تضاعف عدد اليهود وإنشائهم لـ"حارة" أو حي خاص بهم داخل الحيز المسور لحاضرة البلاد القيروان، فضلا عن وفود ألاف من المسلمين من صقلية بعد استيلاء النّرمان عليها مع بداية العشرية الأخيرة من القرن الحادي عشر. على أن تعرف البلاد قبل ذلك زحف القبائل الهلالية التي أحدث حضورها تراجعا للعمران والتحضّر، حتى وإن أسهمت في تأصيل علاقة جمّاع السكّان باللغة العربية. فقد أدى زحف القبائل العربية إلى تحوير المشهد السكاني والاقتصادي للبلاد، فاحتلت تلك الفصائل المناطق الخصبة على غرار أولاد سعيد بالنفيضة، ورياح في الفحص وبوعرادة، ودريد بباجة، وهم الوافدون من الحجاز ونجد وتهامة قبل هجرتهم إلى الصعيد المصري. وتواصل حضور تلك الفصائل الهلالية المتمازجة مع بقية العناصر الأهلية حتى فترة ليست بالبعيدة وفقا لما أثبته تحريات العارفين بالبوادي التونسية.
ومع تحوّل حاضرة البلاد إلى تونس عاينت إفريقية حضور عناصر عرقية ومليّة جديدة وفدت عليها من المغرب والأندلس وآسيا الوسطى وبلاد الأنضول وممالك شمال المتوسط. فقد اختلاط التونسيون برعايا التاج الأسباني وتكثّف في المقابل توافد الغزاة من رياس البحر والقراصنة مع تراجع دولة بني حفص. على أن العنصر الجديد قد تمثل في استقبال البلاد مع حلول سنة 1609 لقرابة العشرين ألف عائلة من المورسكيين المطرودين عن وطنهم الأصلي، كان لهم إسهام محوري في إكساب السواحل الشمالية الشرقية للبلاد شخصية متوسطية لا تحتاج إلى كبير توضيح.
ومهما يكن من أمر فقد ساهم حضور الأتراك في توافد عناصر أروبية شرقية وآسيوية تابعة لمختلف ولايات الخلافة العثمانية، استقرت بالمدن الساحلية ونشّطت القرصنة على السواحل الأسبانية والإيطالية والفرنسية، وأدى تصاهرها مع العائلات التونسية إلى إقلاعها بالتدرج على النسبة التركية وتحوّل معظم أفرادها إلى "حنفيّة" تدين بالولاء إلى السلالة الحسينية الحاكمة. وإذا ما أضفنا إلى جملة هذه العناصر اليهود القُرنيين القادمين من "ليفورن" الإيطالية خلال القرن الثامن عشر والمعمرين الفرنسيين الذين حضروا إلى البلاد خلال المرحلة الاستعمارية وغادرها معظمهم بعد تونسة الأراضي الزراعية، يتمثل لنا تاريخ المشهد السكاني لبلاد الأفاريق وموطن التونسيين، وهو مشهد اتسم بتنوع العناصر الوافدة التي لم تُعرض رغم تعقّد فسيفسائها العرقية والملية على التمازج والاندماج مع العناصر المحلية، وحملت إرثا مشتركا، وشما على الأجسام كالصليب على الجبين والذقن والخد، أو برنسا بربريا مُتونسا، أو قلنسوة قرمزية فارسية الأصل أندلسية الصناعة، أو مرطبات تركية ومربعات لماعة من زليج أشبيلية وأزنيك.


هذه عناصر ماثلة في موروث ثقافتنا المادية وغير المادة قد نعود إليها لاحقا بأوسع تفصيل وتدبّر، غير أن ما يتعين التركيز عليه في مثل هذا المقام هو محتوى تلك الخصوصيات الاجتماعية التي ألمعنا إليها أعلاه والمتمثلة في ثالوث الصهر أو ختم التونسة، ونقصد طبعا العلاقات الأسرية والتضامنية والمهنية، تلك التي نزعم أنه قد كان لها دورا فعّالا في تسهيل عملية الربط بين مختلف العناصر العرقية والملّية التي شكّلت مجتمع التونسيين.
فقد أجمع مختلف الرحالة الذين زاروا البلاد أن سكان إفريقية قد عرفوا بحسن قبول الوافدين عليهم، وردوا ذلك إلى غياب المنعزلات الجبلية وانفتاح السهول على السواحل، الشيء الذي حول تونس إلى موطن للتمازج والاختلاط بين الأجناس وقبلة لموجات الهجرة المترتبة على الكوارث الطبيعية أو الاضطهاد السياسي والديني.
لعبت مؤسسة الأسرة دور طلائعي في تسهيل هذا التمازج وذلك عبر تشغيل آليات التصاهر والقرابة، وصاغت رابطة الرحم والدم إطارا اجتماعيا كفل حضور علاقات تضامن كلي بين الأفراد لعب ضمنها السن دورا أساسيا في تصريف الشؤون وتقسيم الأدوار وأخذ القرار. شكلت تلك الخليّة إذن ولا تزال، ملاذ الفرد الأخير إزاء ما يعترضه من مصاعب، ورافدا محوريا في النجاح في عملية تجاوزها وذلك بالرغم عن التحولات الكبيرة التي طالت تلك المؤسسة حاضرا باتجاه الانتظام النووي على حساب نظيره الموسّع، وتباعد المسافات الفاصلة بين مكونتها في السكن والمستوى الاجتماعي، كما في تطور الذائقة الفكرية والمرجعيّات الأخلاقية المتصلة بسجل القيم. ويتجلى ذلك التكافل بالخصوص في الحفاظ على الرابطة الأسرية من خلال الحرص على تبادل الزيارات وخاصة خلال المناسبات الدينية والشخصية، وتشغيل آليات التضامن تجاوزا للظروف الصعبة سواء تعلق الأمر بكفالة كبار السن أو التدخل قصد تذليل العقبات المعاشية لذوي الحاجيات الخاصة.
شملت علاقات التضامن داخل المجتمع الزراعي التونسي الأجوار عبر أنظمة التكافل الجماعي المعبر عنها بـ"التويزة" و"المعونة" و"العولة" وغيرها. ولئن تم ربط مثل هذه التصرفات بسجل القيم الدينية الإسلامية على غرار الصدقة والزكاة وغيرها، فإن أصولها تحيل على مشترك ثقافي للمجتمعات الزراعية ضمن حدا أدنى من التكافل بين الأفراد والجماعات في مواجهة صعوبات المعاش وقسوة الظروف الطبيعية والإملاق والمرض، وذاك عبر ربط المساعفة بالواجب الديني وتشغيل آليات التضامن التي تكفل احتضان الجماعة للفرد وتلبية حاجياته الأساسية دفعا للشعور بالإحباط والعجز، وتدخلا لرابطة الجوار والانتساب إلى القبيلة أو الجهة أو الحي (الحومة) بل والصداقة أحيانا من خلال تقديم المواساة أو المساعدة، مادية كانت أو معنوية في المناسبات السعيدة ونظيرتها الأليمة أيضا، وربط ذلك بالواجب الأخلاقي المكتفي بذاته عن حضور القدرة المادية من عدمها.
ويبدو أن التحولات المتسارعة التي عاينها واقع العائلة التونسية بعد حضور المرأة اللافت على الساحة المهنية وتطلّعها إلى مزيد مشاركة الرجال في مسؤوليات الكفالة خارج إطار تقاسم مصاريف الإنفاق بجميع أشكالها، هو ما أعاد ترتيب الأولويات بما حوّل المساعفة إلى مستويات جديدة اتصلت بالتكفّل باحتضان الأطفال الصغار من قبل المتفرّغين من بين أفراد العائلة الموسّعة أو من بين الأجوار مدة خروج الأزواج للعمل، ورفد مجهودهم عبر نظام السُلفة أو الهبة المالية أو توفير العقار قصد بناء أو اقتناء مسكن لائق، أو التدخل لفائدتهم بغرض تسهيل تشغيل العاطلين، إما بإلحاقهم بالمؤسسة الاقتصادية العائلية أو من خلال تشغيل شبكة العلاقات الاجتماعية تحقيقا لنفس الهدف.
والبيّن أن التطورات المتلاحقة التي شهدها الواقع المعاصر سواء فيما يتصل بسيطرة الحياة الحضرية على الهياكل الديمغرافية، وتطور حضور المرأة في المشهد المهني والانقلاب الطارئ على الذهنيات من خلال تقلص الحواجز النفسية بين الشبان من بين الجنسيين وتشعب علاقاتهم بالعالم الخارجي بفضل سهولة تملّك اللسان وتنوع وسائط الاتصال، تؤذن جميعها حاضرا بحصول تجاوز نوعي قد يخترق ضمنه مدلول التضامن الإطار التقليدي المتعارف الذي حدده البيان الخلدوني بخصوص أنظمة معاش المغاربة عامة وسكان بلاد الأفاريق بالتحديد.
ففد بينت الدارسات المتصلة بتاريخ التونسيين الاجتماعي ارتكاز العلاقات المهنية بين مختلف المتدخلين في عملية الإنتاج حتى فترة غير بعيدة على الشراكة أكثر من التأجير، وهي علاقات ترسّخت بالتقادم وشملت مختلف مجالات النشاط الزراعي عبر تمكين المتعاقد بعد استفاء جميع واجباته المهنية من الحصول على خمس أو ربع أو نصف المنتوج. ولم يصبح التأجير حقيقة سائدة إلا بعد حضور الاستعمار الفرنسي وخاصة ضمن القطاعات الجديدة على غرار المناجم والنقل والصناعات التحويلية. وأدى تمسّك إدارة الاستعمار بمنظومة شغلية عنصرية متخلفة إلى وعي الأجراء التونسيين بضرورة الانتظام داخل نقابات مهنية محليّة كان الهدف من إنشائها النهوض بشروط التأجير ومعاضدة مجهود التحرر من الاستعمار واستعادة السيادة على الوطن المسلوب.
نشأ عن هذا الانتظام وبالتدرج تطور لمدلول العلاقات الاجتماعية باتجاه تطوير النضال المهني الرامي إلى الدفاع عن الحقوق التي تكفلها علاقة التشغيل على غرار ضمان التغطية الاجتماعية للأجراء وتحمل صناديق الضمان الاجتماعي عمليات صرف منح المعاش ونهاية العمل والتعويض على المرض أو الحوادث المهنية وكفالة الأيتام القصر والأرامل العاطلات عن العمل عند حصول الوفاة.
سهّل هذا التراكم تمسك التونسيين بالتحصيل المدرسي وربط سلم الارتقاء الاجتماعي باستيفائه. وأدى تعارض توسع قاعدة التكوين مع ضمور فرص الانتقال إلى معترك الحياة العملية والاندراج ضمن سوق الشغل إلى تعقيد عملية تطور المجتمع التونسي باتجاه إعادة تنظيم أطر التعايش الضامنة لحقوق الأفراد الأساسية، وهو ما أدى إلى حالة لافتة من الانغماد (involution)، مؤيدها التعايش الفوضوي غير الصحي لأنظمة تكافل متنافرة تغلب على تشغيل آلياتها عقلية الانصياع إلى الوصاية الأسرية والدينية والسياسية والمهينة، الشيء الذي حال دون توسيع قاعدة التخلّق بالقيم المنتجة للمواطنة وتعويد الأفراد على تحمل مسئولية توجيه حياتهم ومواجهة مصائرهم أيضا بمعزل عن كل وصاية.
ولعل وصول مجمل هذه التناقضات إلى أوجها هو ما أدى إلى تفشي إحساس جماعي بالمهانة وانسداد الآفاق مع انعدام للحيلة خاصة داخل الجهات المحرومة التي لم يطلها من الحداثة المعلنة غير مزيد من الاحتقار والتهميش، مما عجل بحصول قطيعة مع نظام حكم أزرى بتواصله عدم اعترافه بالفشل وتسويقه لنفس الأساليب والخطط دون القبول بأي مراجعة، والحرص على تقاسم مسؤولية ما يترتب على كل فعل بشري من سلبيات أوهنات أو معضلات مع محكوميه .
ما من شك في أن جميع ما أوردناه حول تاريخ توطين البلاد التونسية ومدلول الانتساب إلى حياضها عبر ما وفرته مختلف الآليات الناظمة للإدماج الاجتماعي، واقع يتسم بحراك مستديم. غير أن ما يتعين الاحتفاظ به عند هذه المفصلة الفارقة من تاريخ وطن التونسيين هو ضرورة تنسيب جميع الأحكام المطلقة بخصوص أهمية أحد المفردات الاجتماعية أو العرقية أو الدينية دون تدبّر حقيقي لمضمون تعايشه مع العديد من العناصر الأخرى، تلك التي شكل تضافرها هوية سكان البلاد المشتركة على الحقيقة. كما أن تعرّض آليات الإدماج الاجتماعي التي مثلتها أنظمة القرابة والتكافل فالانتساب المهني المفضي إلى النضال المدني، إلى أزمة حقيقية اتضحت معالمها بعد فشل المشروع السياسي للدولة الوطنية، هو ما زعزع ضمير التونسيين وأعاد طرح موضوع الانتساب من بوابة رفع تحدي تجسيم مواطنة فعلية يتمسك الأفراد بمقتضاها بربط القبول بأي مشروع سياسي بتوفير الضمانات الكفيلة بصون حقوقهم وحرياتهم الأساسية تجاوزا لكل لغط أو مزايدة حول أي سيادة فضفاضة تسيّج مدلول الوطن وتحيله على قداسة مزعومة تعيد إنتاج الأساليب المبغوضة للإقصاء والتهميش والاستئصال.